En los procesos de formación audiovisual comunitaria la Ficción es un género que posibilita el desarrollo de la imaginación al mismo tiempo se puede conectar lo imaginado, lo relativo a la ficción, con historias de vida reales.
La Ficción en estos procesos comunitarios puede ser manejada entonces, como el lugar de la re- significación, en el ejercicio de realización audiovisual de ficción las comunidades ponen en juego sus realidades, reelaborándolas y presentándolas con otras miradas, las narran desde otro lugar, un lugar aparentemente lejano, desde afuera, pero también un lugar muy íntimo. Es una manera de expresar como nos representa el mundo, que referentes e imaginarios genera nuestro entorno.
Durante la jornada del encuentro Laboratorio de Experiencias Audiovisuales Comunitarias varias organizaciones compartieron sus prácticas metodológicas con comunidades en torno a la Ficción, a continuación algunos de los planteamientos de la corporación Pasolini en Medellín, quienes moderaron el recorrido por la ficción:
FICCIÓN – COCINANDO HISTORIAS - PASOLINI
Difundiendo una mirada etnográfica
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| Taller de Ficción coordinado por Pasolini "cocinando historias" |
En el primer encuentro con las expectativas de los jóvenes, es importante “manejar la ansiedad material… por hundir REC” dice Leo.* Esa ansiedad que sin una guía nos llevaría a hacer simplemente uso de las cámaras. En el proceso de acercamiento a la realización audiovisual comunitaria lo que se busca es crear la conciencia de tener una percepción diferente. Como método aplican ejercicios de etnografía, observación para derribar la idea de que la mirada es neutra, por lo tanto se va buscando alterar esa mirada. Así los participantes de cada taller o proceso de pedagogía audiovisual, a través de las miradas, alimentan un gusto por ver el barrio, capturar vecinos, lugares, personas y tratar de empezarlas a re-construir de maneras diferentes.
La metodología antropológica de etnografía busca desde la percepción visual - auditiva diversificar la percepción. Cómo explica Leo* “Escuchar y observar no es solo poner en práctica esos órganos sino sentirlos y percibir muchos elementos del entorno”.
Otro elemento inscrito en el método de Pasolini tiene que ver con el reconocimiento espacial, determinado como Cartografía Social, un proceso para reconocer donde estamos ubicados, que espacios conocemos, a cuales tenemos acceso, a cuales no, que sentimos como nuestro territorio, en esa exploración también pueden crearse personajes, situaciones e historia narradas posteriormente de manera audiovisual ya sea en ficción, documental o video clip.
De las palabras a la imagen
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| Leo, de Pasolini compartiendo el método de la corporación |
Surgen de esa manera las diferencias entre ficción y documental en el trabajo comunitario, pues parece haber una línea muy delgada que las divide, en el momento de crear historias de ficción sustraídas de la realidad, podemos entonces estar haciendo más documental que ficción. Depende de la manera como se aborden los procesos de formación y de producción audiovisual, José de La Claqueta nos dice: “el documental trabaja el argumento y la ficción trabaja la trama”. Es así que guiándonos con estas diferencias es posible componer métodos que incluyan la realidad en la ficción permitiendo el desarrollo del género como tal.
El método de Pasolini trabaja desde ejercicios etnográficos de observación y cartografía social la re significación de las realidades, Camilo nos comenta: “nuestras miradas son una construcción, no hay una única realidad sino que hay muchas versiones”, se resignifican objetos, historias, personajes, en esa medida la ficción permite más control sobre los sentidos, pretende construir un mundo posible donde hay un recorte consciente de lo que se quiere contar. A diferencia de la realización documental en la que se sale de control lo que se muestra.
Pasando a los materiales didácticos utilizados en general se hacen análisis de audiovisuales, preferiblemente de cortometrajes en los que se ubican elementos del guión, puntos de giro y unidades dramáticas, recorriéndolo y desglosándolo en su totalidad de esta manera es posible generar herramientas para que los participantes más adelante puedan escribir sus propios guiones dirigidos al audiovisual.
Es importante la asesoría y seguimiento a las historias que crea cada asistente a los talleres, esto motiva e incentiva el progreso de las producciones.
Por último concluye Pasolini que su interés por trabajar la ficción en procesos de formación audiovisual con comunidades es muy valorado pues es el lugar donde potenciar que emerjan otro tipo de historias que le permitan a los jóvenes contarse y también resignificar sus realidades que muchas veces son difíciles por temas de violencia o injusticia social. Las historias están alimentadas de la experiencia desde la etnografía de esa manera se establece un dialogo con los imaginarios de los jóvenes, hablando de esos temas pero por fuera de los estigmas lo que buscan es Desarmar las mentes, no solo con los jóvenes que realizan el audiovisual sino con las personas que los miran, así en procesos de construcción colectiva se puede dar el paso para que los estereotipos se rompan o se re signifiquen y se vayan elaborando en comunidad maneras nuevas de pensar a los jóvenes .
Metodologías Asociación La Claqueta
Cuadernillo Trascine
Metodologías Asociación La Claqueta
Cuadernillo Trascine
Muchas de las ideas que se reflejan a continuación proceden del libro de Alain Bergala “La hipótesis del cine: pequeño tratado sobre la trasmisión del cine en la escuela y fuera de ella”, editado por Laertes. Alain Bergala es cineasta, crítico y profesor de cine en la Universidad de París. Estuvo al frente del plan nacional que se implantó en los centros de enseñanza de Francia en el año 2000 y que pretendía el desarrollo de las artes y la cultura en la escuela. Hemos intercalado en el texto algunas citas del libro en cursiva.
Lo que pretendemos es dar una serie de pautas a utilizar en el trabajo de creación cinematográfica con los más jóvenes.
Hemos distinguido dos apartados dentro de esta aproximación al cine en el aula: el análisis de la creación y la práctica de la creación.
El cine en el escuela |
La utilización más frecuente del cine en la enseñanza ha sido como apoyo didáctico al profesorado, es decir como una herramienta y un material que complemente, o sirva de punto de partida, a las explicaciones del profesorado o del libro de texto.
Así, el género de ficción se ha utilizado comúnmente para contextualizar, por ejemplo, una época o un personaje histórico. También, más recientemente, para trabajar lo que se conoce como educación en valores, reforzando la idea y el sentido que el autor ha pretendido en su obra con las opiniones de los espectadores, a través de un cine fórum.
El género documental han sido utilizado mayoritariamente mediante aquellas obras con un contenido de carácter más divulgativo, en áreas de conocimiento como las ciencias naturales, la historia, la ética, la filosofía u otras.
Es decir, en la escuela ha habido una aproximación al cine que podríamos denominar de tipo lingüístico: como un objeto que analizar y desentrañar, fijándonos más en el contenido que en el continente. En definitiva rehuyendo de tratar el cine como arte de creación, con un lenguaje y unas características narrativas propias.
Lo que nos gustaría aportar son unas breves reflexiones sobre la utilización del cine en la enseñanza como disciplina artística y experiencia de creación desde dos ejes principales:
A) Entender el proceso de la formación de las imágenes que el alumnado ve en una pantalla, acercándose a entender el proceso creativo y la toma de decisiones que conforman la creación de una obra cinematográfica.
B) Que el uso del cine en el aula pase porque el alumnado haga el ejercicio de realizar sus propias creaciones cinematográficas, experimentando las emociones que este hecho conlleva, la experiencia del “hacer”.
Si optamos por este modelo es porque creemos que es la mejor forma de alcanzar la idea que Alain Bergara desarrolla en su libro: que el cine puede constituir para los más jóvenes, como lo fue para el autor y para muchos de nosotros y nosotras, no sólo un entretenimiento, sino un elemento fundamental en nuestra educación sentimental y en nuestra formación como personas.
“… esos niños que hoy se deben encontrar en una situación parecida a la mía durante la infancia: desheredados, alejados de la cultura, esperando una improbable salvación, sin muchas oportunidades de salir adelante sin la escuela y un objeto elegido al que aferrarse”.
Un primer paso hacia un modelo de una pedagogía de la creación |
“Puede haber una pedagogía centrada en la creación tanto cuando se miran las películas como cuando se realizan.”
“Se deja escapar una parte esencial del cine si no se habla del mundo que la película nos da a ver al mismo tiempo que se analiza la manera en que nos lo muestra y en que lo reconstruye.”
A la hora de ver una película en el aula deberíamos olvidarnos por un momento de su ideología, de su contenido, e incluso alejarnos de aquello que los críticos y expertos han opinado en relación al mensaje de la película. Es decir, huir de un modelo con el que, generalmente, se ha abordado la literatura en el aula y que se ha aplicado, con excesiva frecuencia, al cine.
Lo que deberíamos es ver la película junto a los alumnos y alumnas intentando compartir las dudas y las emociones que el creador ha tenido en su elaboración. No preguntarnos qué es lo que el autor ha querido contar en la película sino intentar situarnos en el proceso de creación que el autor ha tenido que realizar, irnos al instante donde el autor tuvo que hacer dos hechos importantes en todo desarrollo artístico: elegir y renunciar.
¿Cómo hacer esto? |
“… buscar una aproximación sensible al cine como arte plástica y como arte de los sonidos (sí, de los sonidos y no del diálogo en cuanto a vector de sentido), en el que las texturas, la materias, las luces, los ritmos y las armonías cuentan tanto o más que los parámetros lingüísticos”.
Cuando en La Claqueta tuvimos que plantearnos el programa Trascine como una campaña de sensibilización de espectadores, entendimos que ésta debería pasar por una experiencia de creación por parte del alumnado participante, a partir de los cortometrajes incluidos en el programa. Por ello, en una primera sesión, buscamos que el alumnado cree un guión partiendo de las imágenes de una secuencia de un cortometraje que le mostramos sin sonido alguno. Para que entienda cómo una sucesión de planos son suficientemente atractivos, dan la información necesaria y tienen la fuerza precisa para mostrarnos una acción y el desarrollo de unos acontecimientos, al margen de los diálogos de los actores y las actrices.
En la práctica posterior, a partir de la secuencia que han escrito, la acción inicial es planificada y grabada por ellos y ellas, lo que va a dar un resultado diferente para cada uno de los grupos. El objetivo buscado es que los participantes pongan en juego su capacidad de crear, tomando, como decíamos antes, una serie de decisiones a nivel narrativo.
Para finalizar la sesión lo que hacemos es analizar y diseccionar la secuencia original junto al alumnado, fijándonos en todo aquello que la rodea, “analizando” las elecciones que tomó el director o la directora, junto al resto del equipo, en cuanto a la iluminación, los movimientos de cámara, los planos, los sonidos, etc.
Este tipo de proceso, donde se analiza la forma y no el fondo, las elecciones estéticas frente a los diálogos de los actores y actrices, entendemos que concuerda con un modelo pedagógico de la creación. Con el que se trata de que el alumnado vea que esa acción que transcurre frente a él podría haberse mostrado de otra manera al resultado que vemos finalmente. Y entienda que estas elecciones que hicieron el director y su equipo, entre otras muchas posibles, estaban encaminadas a provocar en el espectador un conjunto de sensaciones y emociones.
Este modelo de análisis de la creación es el que nos va a llevar a la práctica de la creación.
La práctica de la creación. |
“El arte (incluso tan socializado e industrial como puede ser el cine) es aquello que resiste a la pura lógica y que se debe a la intuición y la soberanía del artista, que le lleva a elegir, a tomar decisiones en las que imprime su personalidad profunda, sus obsesiones, sus aversiones y sus gustos, y aquello que lo constituye como sujeto
único.(……) La escuela, si quiere acercarse al cine como arte, tiene que desembarazarse de una vez por todas de la vieja idea escolástica según la cual hay una buena manera, y sólo una, de decir algo y de filmar una escena y un plano.”
“El arte de la creación cinematográfica pone en juego tres operaciones mentales simples: la elección, la disposición y el ataque.
a) Elegir: escoger algunas cosas de lo real; entre otras posibles. En el rodaje: decorados, actores, colores, gestos, ritmos. En el montaje: tomas. En las mezclas: sonidos aislados, ambientes.
b) Disponer: situar las cosas unas en relación con las otras. En el rodaje: los actores, los elementos del decorado, los objetos, los figurantes, etc. En el montaje: determinar el orden relativo de los planos. En las mezclas: disponer de los ambientes y los sonidos aislados con las imágenes.
c) Atacar: decidir el ángulo o el punto de ataque sobre las cosas elegidas y dispuestas. En el rodaje: decidir el ataque de la cámara (en términos de distancia, eje, altura, objetivo). En el montaje: una vez elegidos y dispuestos los planos, decidir el punto de corte de entrada y salida.”
Nos gustaría dar algunas pistas que puedan servir de ayuda al iniciar esta tarea, basándonos en la experiencia de trabajo de creación cinematográfica con niños, niñas y jóvenes que la Claqueta ha desarrollado en estos años. Sabemos que cada experiencia y cada grupo son diferentes, pero nos gustaría compartir con el profesorado y el alumnado algunas ideas que han guiado nuestro trabajo.
1. El cine y su propio lenguaje
El lenguaje cinematográfico tiene algo de “poco natural”: los planos, movimientos de cámara, posición, eje, etc., no forman parte de nuestro modelo habitual de comunicación, que pasa más por el lenguaje y los gestos.
Los niños, niñas y jóvenes ven el cine como una sucesión continua de imágenes, sin percibir conscientemente los diversos planos y movimientos que conforman una secuencia cinematográfica. Para ellos, por tanto, es difícil, en principio, contar una historia que ellos han imaginado con un carácter lingüístico, mediante imágenes y sonidos, y gestionar su planificación y la puesta en escena.
Una práctica que puede contribuir a superar esta dificultad es hacer pequeños ejercicios previos de conocimiento de los fundamentos del lenguaje audiovisual y analizarlos con posterioridad. En estos ejercicios lo importante no es que los participantes piensen qué es lo que quieren contar, sino que a partir de una situación dada analicen cómo la utilización de uno u otro plano, movimiento o altura de la cámara va a variar la sensación que les produce como espectadores y la importancia de la planificación previa al rodaje.
Algunos de estos ejercicios pueden ser:
- Un chico o chica corriendo en una posición estática narrada con diferentes tipos de planos.
- Acercarnos a un objeto mediante un zoom, una panorámica, con la cámara en la mano o mediante planos individuales cada vez más cercanos.
- Hacer un plano de alguien frontal, picado y contrapicado.
- Rodar un diálogo breve de seis frases de dos personajes en un plano general, con un plano medio o con un plano corto. También proponer rodarlo alternando diferentes planos y posiciones de cámara en cada una de las frases de los actores o actrices.
2. Herramientas para la narración
En todo acto de planificación hay que partir, a nuestro parecer, de que siempre va a tener un foco de tensión: mostrar versus narrar.
El espacio, los decorados, el ambiente se enfrentan a la narración, a las relaciones entre los personajes, a la construcción del argumento. Las elecciones que se realicen en ambos sentidos van a configurar el punto de vista del autor. Algunas ideas prácticas para acercarnos a este proceso son:
- La realización de un storyboard previo puede ayudar a pensar en secuencias y en los planos que las componen y a ir decidiendo la mirada que, como autores, quieren asumir frente a la historia que desean contar. Pero este primer acercamiento debe ser flexible una vez que nos situemos en el espacio donde vamos a realizar nuestro rodaje, ya que es aquí, con todos los elementos dispuestos, donde debemos tomar la última decisión.
- Podemos grabar con dos grupos diferentes y usando dos cámaras una misma secuencia simultáneamente, desde dos planificaciones distintas. O repetir la grabación de una secuencia desde otra posición de cámara o utilizando otro plano, si sólo se dispone de una cámara. Este modelo de grabación nos va a permitir en el montaje, de un modo práctico, ver qué tipo de elecciones narrativas corresponden con aquello que se quiere contar.
3. Los límites como motor creativo
La urgencia puede frustrar la experiencia de la creación. Tenemos que partir de
una planificación real, tanto en tiempo como en medios, ajustando lo deseado
con el tiempo disponible. Además, poner límites en la planificación, el establecer pautas “cerradas”, puede constituir un punto de partida que contribuya a disparar los mecanismos de la creatividad y, por tanto, no sea una limitación sino un aliciente.
- Grabar tres historias de tres minutos mejor que una historia de nueve minutos. Esto además nos va a permitir grabar, visionar y aprender de nuestros errores.
- Limitar el número de secuencias y los planos dentro de éstas nos va a permitir llevar a cabo un rodaje más ajustado al tiempo de que disponemos.
- Pedir que nos cuenten una historia “con condiciones”: solamente usar tres-cinco planos, una historia que incluya un plano de uos ojos o de unos pies caminando y que finalice con una panorámica vertical en el rostro de una persona llorando.
4. El proceso frente al resultado
Hay que huir del objeto-película como producto y recuperar la experiencia insustituible del acto de creación como parte del proceso de aprendizaje, que debe ser el fin de nuestra tarea en la escuela.
Para ello podemos pensar no en que los chicos y chicas graban una historia completa, un producto cinematográfico al uso, sino en plantear pequeños ejercicios narrativos que les permitan experimentar libremente. Esto les va a ayudar a disfrutar libremente del acto de crear sin la presión de realizar un ejercicio narrativo definitivo, con una estructura completa desarrollada.
- Grabar el trailer de una posible película.
- El comienzo o el final de un cortometraje.
- Grabar secuencias de su película favorita.
- Escribir la sinopsis de un largometraje y rodar solamente una secuencia de cinco minutos de este.
5. Pensar en imágenes, pensar con sonidosTenemos que huir de la creación meramente
“lingüística”, del poder de la palabra. Hay que
pensar y crear también a través de los sonidos
y de las imágenes. Algunos ejercicios previos
antes de emprender un trabajo audiovisual son:
- Entregar una serie de fotografías y pensar una historia con ellas a las que vamos, o no, a añadirle una narración.
- Darles diferentes sonidos y que los tengan que utilizar en una narración junto a unos diálogos.
- Recortar las viñetas de un cómic, tapar los bocadillos si los tuvieran, entregárselas sin orden y que las tengan que organizar y escribir los textos para que constituyan una historia.
6. Volvernos hacia los orígenes del cine
El cine, como muchas otras disciplinas artísticas, ha ido avanzado como arte a partir de las innovaciones tanto técnicas como artísticas que se han ido introduciendo y que han contribuido a su desarrollo.
En el caso del cine, acercarnos a la evolución en el plano artístico nos puede servir como elemento creativo a la hora de realizar un cortometraje y para un mejor entendimiento de todo lo que tiene que ver con la experiencia de realizar una película.
- Documentales de un minuto de duración que sigan las técnicas de las primeras imágenes documentales de los hermanos Lumière, grabadas con un único plano fijo.
- Cortometraje a modo de los realizados por Georges Mèlies, grabados con varios planos fijos y que introduzca pequeños trucajes cinematográficos, como la desaparición y aparición de objetos y personas.
- La realización de cortos de cine mudo y/o en blanco y negro, al igual que todo lo anterior, enlaza con un universo creativo más fantástico y mágico y puede contribuir a realizar cortometrajes menos encorsetados en el modelo más habitual.
7. La imaginación frente a la falta de recursos
Los centros educativos, donde se realizan en muchos casos nuestras grabaciones, tienen numerosas limitaciones, tanto estéticas como de localizaciones, a la hora de abordar un proyecto cinematográfico. Aunque éstas pueden ser suplidas con el acierto del equipo que se encargue de la parte de decorados, hay otras estrategias que pueden paliar este déficit.
- El blanco y negro nos ayuda a “superar” la escasez de decorados, una iluminación plana, un lugar de grabación poco atractivo o incluso la abundancia de colores diferentes.
- Podemos hacer que la acción se desarrolle tras una tela blanca iluminada y que sólo se vean las sombras de los actores. Esto nos puede servir para desarrollar determinadas acciones que requieren de un espacio difícil de simular en el aula.
8. Romper las jerarquías, abrir la participación
El cine y el proceso del rodaje se basan, en general, en unas estructuras muy jerárquicas, donde cada miembro de los diferentes equipos tiene una función muy delimitada y el director o directora cumple su cometido a modo de un director de orquesta musical.
Pensamos que no es necesario copiar este modelo de funcionamiento en nuestro acercamiento al cine en la escuela. Creemos que el resultado del cine en el aula debe ser fruto de una experiencia de creación colectiva, donde sea un grupo, y no un individuo a modo de director o directora, el responsable final de realizar la película. Esto nos lleva, a la hora de abordar un rodaje con el alumnado, a que no es necesario hablar de puestos, de jerarquías, sino de responsabilidades, de tareas. Y que éstas, en la medida de lo posible, sean rotatorias.
De este modo, garantizamos que todos los participantes experimenten las diferentes maneras de abordar una creación audiovisual, y la importancia que tienen todas ellas para el resultado final. Por supuesto que hay chicos y chicas que prefieren una tarea u otra o que incluso tienen más aptitudes para unas determinadas funciones. Pero si la decisión la tomamos teniendo en cuenta “la calidad” del producto final, estaremos copiando un modelo que no refleja el espíritu abierto y democrático que debe primar en la escuela.
9. Plantear la creación desde un modelo de diálogo igualitario
La responsabilidad de los niños y las niñas tiene que ser, en la medida de lo posible, total: elección del tema, escritura del guión, actuación, manejo de equipos y elección del montaje final. Pero eso no quiere decir que nuestro papel como educadores y educadoras sea de mero acompañante pasivo en ese proceso. Tenemos que establecer una negociación, un diálogo entre el alumnado y nosotros, cuyo resultado sea un proceso creativo fruto de una negociación leal, donde todos tengamos la misma voz, sin cuestiones de poder. Pero sin pensar que nuestra opinión, expresada con respeto y sin autoritarismo, puede influenciar negativamente en el resultado final y en las elecciones que han de realizar los alumnos responsables de la actividad, sino que pueden contribuir a la diversidad de experiencias y opiniones que constituye todo trabajo colectivo creativo.
10. La evaluación de la creación cinematográfica
En un marco formativo de la práctica de la creación la evaluación debe girar en torno a otros elementos que no son necesariamente el producto final. Estos elementos podrían ser, entre otros, la implicación en el proceso, el hecho de que se hayan realizado verdaderas elecciones, que haya habido una experiencia de la creación al margen de los códigos dominantes, al margen del resultado final.
